In questo articolo trovate un’intervista a Eleonora Roaro, artista visiva con una predilezione per i video e le ricerche su materiali d’archivio cinematografici e fotografici.
Le sue opere raccontano una molteplicità di situazioni, con un’attenzione particolare alla storia del cinema, con lavori meta-artistici e meta-cinematografici, alle disparità di genere e alle tematiche ambientali, sulle quali si è concentrata anche negli ultimi lavori, Irma Vep (WIZARD LAB) e LA NUBE (mudaC | museo delle arti Carrara).
S: La tua definizione di drammaturgia urbana.
E: È una questione narrativa. Un’azione dello spazio e nello spazio.
S: Se tu pensassi a un’idea di drammaturgia applicata alle tue opere, che parola accosteresti?
E: Dipende dai progetti. Drammaturgia o anti-drammaturgia.
S: Antidrammaturgia in che senso?
E: Nel caso di Irma Vep potrebbe essere una Drammaturgia del corpo, inteso come corpo collettivo; nel caso generale della mia pratica è molto difficile trovare una definizione univoca, perché i lavori sono formalmente diversi.
A volte potrebbe esserci una drammaturgia della ripetizione, oppure, nel caso di LA NUBE realizzato per il museo mudaC di Carrara, una drammaturgia musicale. Quest’ultimo lavoro è strutturato come un concept album dalle sonorità d’ispirazione post-punk, più nello specifico industrial.
Così i dodici capitoletti del video, di ventisette minuti e mezzo, corrispondono ai dodici brani musicali che seguono in maniera cronologica, dal fascismo ad oggi, la storia della Zona Industriale Apuana (Z.I.A.) tra Massa e Carrara.
S: Mi spieghi in modo più diffuso cosa intendi per drammaturgia della ripetizione?
E: Ho moltissimi progetti che sono anti-narrativi. Si tratta di lavori con immagini in movimento che spesso funzionano in loop e che quindi non hanno un inizio o una fine. Ho usato questo modello soprattutto nei miei primi lavori, ma l’ho ripreso anche più recentemente.
Anche in casi in cui c’è un tempo lineare e non una ripetizione per me è lo spettatore a decidere la drammaturgia, ovvero quanto tempo stare davanti all’opera. In LA NUBE è assente una narrazione in senso tradizionale del termine: non è un documentario; ci sono invece scene, momenti, simboli che costruiscono la storia.
La parte drammaturgica del progetto è nata da immagini che sono sedimentate nella mia testa a partire da ciò che ho letto sull’argomento e da conversazioni che ho avuto con gli abitanti di Massa-Carrara. Queste persone avevano un legame con l’inquinamento dell’industria chimica, il referendum e i movimenti politici.
Mi ha colpito, ad esempio, un fatto che mi è stato raccontato più volte: le donne che vivevano in prossimità delle fabbriche si accorsero tra le prime che c’era qualcosa che non andava poiché gli animali da cortile morivano in quanto l’arsenico toglie il calcio dalle ossa. Le galline morivano perché si sgretolava il loro scheletro. Avevo in mente una gallina senza testa che saltellava e poi moriva.
Un’altra immagine riguardava le donne che portavano il latte nelle fabbriche agli operai come antidoto ai veleni industriali. Ovviamente era una pseudoscienza, ma è un’altra immagine che si è sedimentata nella mia testa..
S: Parliamo di spazio in generale. Nei tuoi video vedo una grandissima attenzione per la dimensione spaziale, una scelta attenta della location, del set. Sto pensando al lago salato nel video Vanishing Point, sullo Spiral Jetty di Robert Smithson (1970). Oppure, quello dell’anno scorso, The Boom: After Marco Ferreri. O l’ambiente fetish-caramelloso in cui si muove Irma Vep.
E: Questi tre esempi che citi sono puntuali. Anche il lavoro che ho fatto adesso a Carrara in effetti ha proprio una connotazione spaziale molto importante, sebbene lì abbia lavorato sull’archivio e con l’archivio.
L’elemento dello spazio è per me fondamentale, nonostante i primi lavori che ho fatto, paradossalmente, fossero sequenze fotografiche realizzate in studio, dove il soggetto era privo di coordinate spazio-temporali. Nei miei lavori successivi, in effetti, è presente questa connotazione spaziale molto forte.
Il video Vanishing Point è una riflessione sull’ambiente e sullo spazio. Questo lavoro, più precisamente, è ambientato presso il Great South Lake, nello Utah, dov’è collocato lo Spiral Jetty di Robert Smithson al quale io mi relaziono per ragionare sul cambiamento climatico, sulla desertificazione in corso. L’azione che compio, drammaturgicamente parlando, è una misurazione dello spazio: cammino dove un tempo c’era l’acqua, per poi tornare ad immergermi nel lago.
Nel caso del video The Boom, a me interessava lavorare sullo spazio inteso come set cinematografico, come messa in scena di un luogo. In questo caso ho utilizzato l’escamotage narrativo di restare all’interno della storia del cinema, con una riflessione metacinematografica, per parlare di Milano.
Quel video è diviso in tre parti. La prima è un ragionamento su che cosa succeda alla città quando diventa panorama, quando diventa vista, quando diventa qualcosa che esiste per essere guardato, anziché per essere vissuto. Il punto di partenza è stato il fatto che il film fosse stato girato all’interno di un appartamento in centro e ci fosse una scena in cui il protagonista, Marcello Mastroianni – che incarna le contraddizioni del boom economico, il malessere derivato dall’eccesso di benessere, di disponibilità delle merci – tratta la vista del suo appartamento come se fosse l’ennesima merce.
Scopro che l’appartamento dove fu girato il film è un hotel, il Galileo. Ci vado e chiedo la stanza vista Duomo per girare un video; mi rispondono dicendo che c’è soltanto una stanza con quella caratteristica e che se qualcuno la occupa più giorni non potevano garantirmi il suo uso. Per me è stata la conferma dell’inaccessibilità, del fatto che la vista diventi esclusiva. Il punto di partenza dello storytelling del video è, infatti, dall’inaccessibilità dello spazio.
Così, quella camera da letto è diventata il set di un re-enactment delle azioni deliranti del film: la volontà di misurare la massima espansione di un palloncino riempito d’aria, che è una misurazione impossibile.
Nel caso di Irma Vep, il vero protagonista è la location, che ho cercato apposta. Ho costruito lo storytelling di quel lavoro a partire dall’elemento testuale del cinema muto, gli intertitles, e da una delle prime famme fatale della storia del cinema, Irma Vep.
L’abbigliamento che lei indossava del serial di Louis Feuillade, una catsuit nera, nel 1915 era scabroso, perché mostrava le forme in un contesto culturale dove le donne non potevano farlo. Un altro è il motel che ho scelto: volevo una location che fosse estremamente connotata dal punto di vista spaziale e, nel contempo, potesse sembrare un non luogo e un non tempo.
Volevo fosse sospesa e si creasse un’immagine ambigua, scambiabile per esempio, per uno spazio 3D, così da amplificare uno dei discorsi sottotraccia: ci sono sempre più bot ed AI usate come sex worker, e sempre più sex worker in carne ed ossa trattate come se fossero dei bot. Questa confusione tra spazio reale e spazio virtuale mi interessava molto.
S: Come ti rapporti coi colori? La scelta cromatica rispetto ai lavori che ho visto è molto diversa. Quando pensi a un lavoro hai in mente un colore che ti interessa “investigare” nelle sue potenzialità comunicative?
E: Avevo già realizzato un lavoro in cui avevo utilizzato il rosa, un colore che ho scelto per lavori legati alla condizione femminile. Mi piace cavalcare gli stereotipi: spesso per denunciare una situazione tendo a esasperarla.
Happily Ever After è una collezione di 250 fotografie vintage di matrimoni, datate tra il 1930 e il 1960, dalle quali ho cancellato gli uomini con lo smalto rosa per unghie. Il lavoro è nato nel contesto di una performance per una mostra legata al libro Stoner di John Williams dove io dovevo interpretare, tramite un intervento artistico, il personaggio di Edith, la moglie del protagonista.
Avevo realizzato la traccia audio che, se dovessi riproporre questo progetto oggi, manterrei come parte installativa. L’audio consisteva in una sovrapposizione di marce nuziali distorte ed estratti delle news su femminicidi. In particolare, il lavoro era legato a un femminicidio che aveva colpito un amico con cui ero molto in contatto all’epoca, quando il discorso pubblico sui femminicidi non era così sulla public agenda, cioè nel 2016, prima del Me Too.
In quell’occasione ho iniziato a lavorare sul colore, perché avevo preso il rosa da una scena del libro in cui Edith dipinge di rosa pallido la scrivania del marito, che io ho trasformato un rosa shocking perché mi serviva molto più impattante. Nella mostra c’era infatti anche una scrivania rosa.
Nel caso di altri lavori d’archivio, ovviamente resta il bianco e nero, il colore originale delle fotografie o del footage. Nel caso di The Boom, i tre capitoli erano connotati con tre colori (il rosso, l’azzurro e il giallo), che erano gli stessi dei palloncini nella sequenza a colori aggiunta al film nel 1967. Mi sembrava una giusta citazione.
Sempre a proposito di colore, il progetto LA NUBE è connotato dal verde acido. Le animazioni sono in bianco e nero, mentre il verde acido simboleggia l’inquinamento ed è diventato il colore iconico del lavoro, con disegni digitali fatti alla maniera delle grafiche punk di quel periodo, ovvero gli anni Ottanta.
In generale, il colore sicuramente connota Irma Vep, LA NUBE e alcuni altri progetti, ma non c’è una risposta univoca valida per tutti.
(Prosegue)