INTRO-Prologo
DANAE FESTIVAL 2025
La XXVII edizione di Danae Festival – fondato e animato da Alessandra De Santis e Attilio Nicoli Cristiani, anime resistenti, ovvero benefiche “gramigne culturali” ad alto valore aggiunto – si apre con l’immagine del Capodoglio (“Animale dalla grande intelligenza e dallo stile di vita elusivo e enigmatico” fonte di ispirazione per la “creazione di creature mitiche, simboli di forza, potenza della natura e caos”) e poggia sul concetto di “Numinoso” (ispirato al teologo Rudolf Otto, in Das Heilige «Il Sacro», 1917).
Aggettivo, quest’ultimo, scelto “per indicare l’esperienza peculiare, extra-razionale, di una presenza invisibile, maestosa, potente, qualcosa che incute spavento e riverenza insieme, come il magico e l’arcano. Questo perché “riflessioni sul divino, il sacro, il mistero, i tabù del nostro tempo come la morte e la vecchiaia” propongono una tensione verso “un altro mondo” fatto di presenze, voci sottili e misteriose che non sappiamo più riconoscere e ascoltare.”
CANI LUNARI
In questo contesto si colloca il progetto che inaugura il Festival, “Cani lunari” (Teatro Fontana, 24 e 25 ottobre). Francesco Marilungo cura coreografia e regia dello spettacolo, supportato dalla presenza di cinque performers di alto livello, Vera Di Lecce (anche curatrice delle musiche e vocal coach), Barbara Novati, Roberta Racis, Alice Raffaelli (vincitrice del premio Danza&Danza 2024 come miglior interprete), Francesca Linnea Ugolini.
Marilungo – performer e coreografo con studi in Ingegneria Termo-meccanica, in Teatro Danza presso la Scuola Civica Paolo Grassi di Milano e l’IFA-Inteatro – è una presenza familiare al Festival, fin dal 2015/16 con Paradise (vincitore del bando NEXT 2015/2016 della regione Lombardia), New Horizon (sostenuto dalla rete europea Open Latitudes, 2016) e, soprattutto con Stuporosa (premio UBU per il miglior spettacolo di danza e nomina ai premi UBU per il miglior progetto sonoro elaborato da Vera Di Lecce, 2024).
LO SPETTACOLO
Il titolo
Il titolo molto evocativo – e che non ha niente a che fare con il mondo canino – origina dalla tradizione popolare e rimanda a un fenomeno ottico atmosferico riguardante la luna, noto scientificamente come “paraselenio”. Consiste nell’apparizione di macchie luminose a 22° a destra e/o a sinistra del nostro satellite, dovuta “alla rifrazione della luce lunare da parte di cristalli di ghiaccio esagonali presenti nei cirri, durante il periodo di luna piena e nei giorni a ridosso. (Wikipedia).”
Questo titolo è collegato alla dimensione notturna e magica, esplorata attraverso un lavoro di ricerca etnografica condotta su materiali di archivio, interviste, pratiche corporee proprie dei processi di guarigione e riti arcaici di liberazione, sopravvissuti fino a qualche decennio fa in molte regioni della nostra penisola e tipici della società rurale, dalla Calabria al Piemonte.
Cani Lunari diventa così il titolo del progetto coreografico e porta l’attenzione sul valore e sul duplice senso attribuito dalla cultura arcaica all’omonimo fenomeno atmosferico: presagio di tempesta e segnale di passaggio, varco visivo verso l’invisibile.
Secondo le note del comunicato stampa, la coreografia pensata da Marilungo “attraversa questi varchi e si immerge in un immaginario radicato nel femminile arcaico, nei saperi magici.” Indaga attorno “alla figura della strega, della guaritrice: non come residuo folklorico o stereotipo demonizzato, ma come emblema di un sapere marginale e potente, che resiste alle logiche dell’utile e del visibile.”
Una scelta da parte del coreografo-regista in linea con il suo interesse per le “figure archetipiche dell’inconscio collettivo con particolare attenzione al perturbante, a tutto ciò che è connesso al desiderio interdetto” e al mondo femminile.
Infatti, queste cinque donne sono l’opposto di tutti i topoi che contraddistinguono l’immaginario legato alla figura della strega. A partire da come sono vestite, per arrivare al loro modo di “parlarsi” (silenziosamente), di sorridere e ridere (in modo complice, amicale, tutt’altro che “satanico”).
Sono “streghe” ironiche, giovani, che si muovono in costumi bianchi, molto fluidi e leggeri che rivisitano gonnelline, braghette, sottogonne, canottiere, camicie delle nonne al profumo di lavanda e le avvicinano a creature silvane più eteree, come le silfidi, particolarmente care alla danza primo-ottocentesca, qui reinventate e contemporaneizzate grazie al ricorso alla musica elettronica e a citazioni di musica pop.
Lo spazio e gli elementi scenici
Una caratteristica dello spettacolo è la fluidità, la trasmutazione e la trasformazione dei singoli avvenimenti, l’assenza di cesure contraddistingue anche inizio e fine della rappresentazione, una serie di immagini trascolarano in altre attraverso “dissolvenze incrociate” affidate ai corpi, al ritmo, ai gesti.
Piuttosto, una netta separazione divide lo spazio del rito da quello della sua osservazione da parte del pubblico in sala, demandata alla linea di sale grosso che corre lungo tutta la ribalta e la delimita. La platea è separata concettualmente dallo spazio sacro dove avviene la performance vera e propria.
Il sale – secondo una tradizione che, del resto, si perde nella notte dei tempi – riveste con tutta evidenza un’importanza centrale nello spettacolo. Ricompare, infatti, come segno simbolico nella fase avanzata dell’azione-rito, quando assume una forma spiraliforme, sparso a mano a mano da colei che si presenta fin da subito come una figura ieratica di sacerdotessa (Vera Di Lecce).
Altri elementi chiave sul piano visivo – sempre ispirati all’immaginario collettivo riguardante il mondo della streghe e più in generale della magia – sono i cristalli, le piume e i corvi. I primi sono una presenza che rimandano all’idea di purificazione, di cura, potenziamento dell’energia, del suo riequilibrio, all’emissione di vibrazioni a livello sottile.
Nel corso dell’azione, i cristalli oltre ad emergere quali apparizioni a sorpresa, trasmigranti dal corpo al suo esterno in uno scambio-emanazione, di energie/soffi vitali, acquistano anche la funzione di evocare un elemento fallico. Infatti, un grande, pesante, cristallo oblungo passa di mano in mano fra le compagne-amiche e provoca in loro subito dopo una serie di gesti e movimenti più morbidi e sensuali, la fluidità aumenta ulteriormente.
Le piume bianche sconfessano il corredo immaginifico più trito, associato alla stregoneria: le piume nere dei galli. Qui le piume usate sono bianche come quelle degli angeli, o dei cigni. Sono, invece, conservati gli unici animali che da sempre caratterizzano le streghe: i corvi.
Appaiono in abbondanza, quali veri co-protagonisti dello spettacolo, presenze-onnipresenti – in cielo e in terra e poi sulle braccia o fra le mani delle performer, come figure protettrici e amiche. La loro forzata immobilità – dovuta alla contingenza del loro corpo impagliato – con ali aperte o chiuse, a seconda del ruolo della “strega” amplifica l’effetto ieratico di colei/coloro che “accompagnano”.
Lo spazio scenico diventa, a seconda dell’uso del suono e della musica, un luogo sospeso a metà del cielo notturno, o nel mezzo di una foresta. Le giovani danzatrici, come anticipato più sopra, hanno i movimenti, l’abbigliamento e la gestualità di ninfe dei boschi più che di streghe goethiane. Questa notte del sabba non ha niente del mondo ctonio della Notte di Valpurga.
I Personaggi e l’azione
Le varie fasi del rituale, trasmigranti una nell’altra come dissolvenze incrociate, sono guidate dalla figura ieratica di colei che potrebbe essere anche chiamata la “sacerdotessa dei corvi”, Vera Di Lecce, personaggio concentrato a organizzare, guidare, sorvegliare, fare da madrina all’intero rito come un’antica dea (a fine spettacolo Marilungo evoca in effetti la figura di Diana cacciatrice).
Sul piano gestuale, una delle prime immagini affidata in modo insistente/ecidente alle danzatrici è la citazione dell’iconografia legata alla figura dell'”isterica”, uno dei topos più sgradevoli della medicina ottocentesca positivista che vedeva nella donna un corpo dominato dagli istinti, dall’irrazionalità, o al contrario da una frigidità “naturale”.
L’esplicita citazione di pose di pazienti “isteriche” è confermata dallo stesso Marilungo che dichiara di essersi documentato in fase di ricerca sul testo di Georges Didi-Huberman (“L’invenzione dell’isteria”) relativo alle donne rinchiuse alla Salpetrière di Parigi, studiate da Charcot.
Una scelta che, in appareza, potrebbe rischiare di riportare violentemente verso una dimensione abusata il rito-danza. La “citazione” coreografica delle pose da pazza-isterica nella fase iniziale dello spettacolo non è, infatti, proposta con ironia, o distacco, le donne sembrano veramente essere preda di sussulti da Salpetrière. Queste donne (tranne la sacerdotessa) – una alla volta, o in modo intermittente, o tutte insieme – si muovono come ci si aspetta che si muovano le invasate-streghe, ovvero isteriche conclamate.
In realtà, in seguito, questi movimenti convulsi e meccanici, da manichini attraversati da scariche elettriche, si placano, si sciolgono e si osserva un’esplorazione molto più libera ed efficace delle tensioni e dello scioglimento relativi agli arti e alla testa. O nei movimenti di braccia e capo che imitano i movimenti degli animali notturni, in paticolare i rapaci.
Non tanto attraverso ulteriori citazioni dell’immaginario topico stregonesco – come la zoppia che rimanda a piedi caprini e zoccoli da diavolesse – quanto attraverso la torsione-estensione muscolare-tendinea verso il limite delle possibilità corporee, implicanti il padroneggiamento perfetto della tecnica e l’allenamento, la disciplina accademica del corpo (ben riconoscibili).
Elementi che riportano a una dimensione di “controllo” e di “razionalità” sul piano formale e concettuale anche i personaggi. Mano a mano che l’azione procede le performer si distanziano così dall’universo dei movimenti che le imbrigliano nel ruolo e nella caratterizzazione, nel cliché dei movimenti da strega.
Si liberano, eseguono movimenti complessi, entrano in dialogo, molto complici e fluide, attraversano fasi di introspezione, momenti ludici che si contrappongono, infine, alla fase esplosiva e, ritmicamente, molto timbrata, collocata all’interno di un vero e proprio cerchio magico creato e ritrasformato attraverso i percorsi di danza.
I singoli individui diventano un gruppo coeso che si muove in modo simultaneo, eseguendo gli stessi passi cadenzati. Sempre sorvegliati dalla misurata e rigorosa presenza della sacerdotessa che ha il compito di condurre tutte le fasi del rito.
A questo punto emerge molto chiaramente che questi personaggi non sono creature semplicemente irrazionali. Oltre ai colori dei costumi e dello spazio in cui agiscono, lo rivela anche la tecnica con cui le danzatrici si muovono, i passi scelti dalla coreografia che ricorre a citazioni alte e basse, colte e popolari rispettivamente dalla danza classica e dalla tradizione mediterranea.
Sul piano acustico: elaborazioni di musica elettronica convivono con canti costruite su formule magiche della tradizione popolare. Ritmi pulsanti evocano il ritmo cardiaco, si trasformano in elemento guida di reinterpretazioni di balli rituali tipicamente mediterranei, come la tatanta-tarantella, legati a momenti di liberazione/guarigione.
Citazioni pop in apertura e in chiusura cedono il posto, nel corso dell’azione, a canti di uccelli e mormorii di ruscelli e a semplicissimi suoni dal vivo, affidati ai richiami-fischietti che le performer usano nelle fasi iniziali della danza, anche come oggetti di complice divertimento e ironia. In altri casi, la voce è trasformata in suoni disarticolati, canto senza parole, o è lasciata libera di evolversi in melodie “nude”, senza il supporto di strumenti.
Come si affermava all’inizio, i corpi delle performer evocano – anche per la scelta cromatica dei costumi che indossano e per la loro foggia – quelle creature dei boschi e del vento, le silfidi, legate al mondo della danza, molto più delle streghe “tradizionali” adottate nel nostro immaginario occidentale e proposte dal teatro di prosa e da quello lirico.
In Cani Lunari, le protagoniste sono sì creature notturne, ma sono capaci di danzare rielaborazioni di pas-de-quatre rivisti attraverso lenti deformanti e, al contempo, di scatenarsi in tarante, o di mettere alla prova il corpo in ardue prove di tensione-sforzo, o semplicemente, di ridere in modo innocente a semplici scherzi, o battute silenziose.
La presenza ieratica di colei che appare come la “sacerdotessa dei corvi” (Vera Di Lecce) è un altro elemento che impedisce lo scivolamento nella dimensione del caos diabolico, da notte di Valpurga e nel consueto immaginario.
Questo personaggio ricorda in modo piuttosto esplicito la sovrapposizione fra le immagini della dea greca Ecate (la triplice signora degli inferi, della terra e del cielo) e della romana Diana (dea della caccia, delle selve), entrambe accomunate dall’appartenenza alla dimensione lunare, pur nella diversità della loro origine. Nonché dall’immagine del cane, qui evocata e sopravvissuta nel titolo.
Questo piccolo gruppo di donne non ha la selvaggia e feroce sfrenatezza delle Menadi, assenti i riti crudeli, o disturbi psichiatrici, terminata la parentesi “rituale”, trasmigra nella quotidianità, coincidente con la fine dello spettacolo.
Il modo con cui ciò avviene e che riporta all’immagine della “dissolvenza incrociata” fra situazioni, è una soluzione che si rivela efficace sul piano estetico e teatrale, nonché funzionale agli obiettivi e all’idea di base del progetto stesso, posto che fra le note di regia si legge la seguente citazione: “Il corpo della strega diventa organismo di passaggio tra dimensioni – come scriveva John Cotta, “non viaggiatrice tra mondi, ma luogo dell’incontro tra diverse sfere dell’essere”.
Alcune riflessioni
Concettualmente, queste figure di donne giovani, vestite con reinterpretazioni immaginifiche di camicie da notte, aeree e vaporose, volteggiano sospese in un cielo blu, come indica la presenza del tappeto da danza sul palco, appunto, blu notte.
Cani Lunari può essere considerato una drammaturgia dello spazio notturno, un’esplorazione della dimensione magica come processo tutt’altro che legato all’irrazionalità, al demoniaco, o all’ignoranza/credulità.
Il mondo ricostruito da Marilungo attraverso le sue creature danzanti esplora e ci ricorda il vasto universo nascosto e represso le cui tracce possono essere ancora riconoscibili nei testi del tardo Rinascimento, in particolare nella Magia naturalis (1558) di Giovan Battista Della Porta.
QUesto progetto evoca una dimensione e un mondo cancellati – o quasi – una dimensione in cui conoscenze antiche sono rinnegate e sostituite da un obbligato rifiuto verso dimensioni sottili – impossibili da provare scientificamente? – che mettono in crisi i fondamenti della società occidentale.
Dapprima, a causa di una religione – il cristianesimo – tesa a cancellare ogni traccia di forme di pensiero pagane e, oggi, a causa di una fede-affidamento ciechi nei confronti della tecnologia e della scienza che in alcuni spiacevoli casi si mostra collusa, o modellata da pressioni sempre più forti da parte di organismi quali le multinazionali, espressione non solo di una tensione verso un miglioramento delle condizioni di vita di tutti gli esseri viventi, ma del loro profitto in un’ottica strettamente tardo-capitalistica.
Locandina:
Cani Lunari di Francesco Marilungo/Körper (55 ‘) coreografia e regia Francesco Marilungo con Vera Di Lecce, Barbara Novati, Roberta Racis, Alice Raffaelli, Francesca Linnea Ugolini costumi Lessico Familiare musica e vocal coaching Vera Di Lecce luce e spazio Gianni Staropoli foto e video Luca Del Pia, Paolo Sacchi produzione Körper | Centro Nazionale di Produzione della Danza coproduzione SNAPORAZVEREIN, IRA Institute. Progetto vincitore di CollaborAction azione del Network Anticorpi XL di cui Circuito CLAPS è partner con il sostegno di ResiDance-azione del Network Anticorpi XL con il sostegno di Cross Festival, Primavera dei Teatri Castrovillari , Fondazione Egri per la Danza con il contributo di Marosi Festival, Teatro delle Moire/Danae Festival