Nonostante la maggior parte del pubblico associ alla parola coreografia ancora solo un palcoscenico tradizionale, anche nel contesto della danza contemporanea, sono ormai almeno cinquant’anni che si è consolidato un forte interesse da parte di coreografi nell’esplorazione delle relazioni che si instaurano fra lo spazio pubblico e i corpi.
Di certo c’è stata una vera esplosione di progetti negli ultimi vent’anni e probabilmente il processo subirà un’accelerazione nei prossimi tempi anche in relazione all’attuale pandemia e all’atteggiamento “prudenziale” e “sospettoso” maturato sul piano psicologico nei confronti degli spazi chiusi e potenzialmente infettivi. Si tratta di esplorazioni effettuate sia da gruppi di danzatori, sia singoli coreografi che creano interazioni fra cittadini ed altri performer, a seconda della prospettiva adottata.
In questa e nella prossima puntata apriamo un confronto con Elisabetta Consonni, giovane coreografa particolarmente interessata alle esplorazioni degli spazi pubblici. Fra i suoi progetti più significativi citiamo Abbastanza spazio per la più tenera delle attenzioni (Biennale Danza, 2016), Plutone (Fondazione Teatro Grande di Brescia, 2016), Ti voglio un bene pubblico (2019, Bando Oper-Creazione Urbana, Produzione Pergine Festival, in co-produzione con Zona K, In\Visible Cities/Contaminazioni digitali, Terni Festival).
Anche in questo caso, iniziamo l’intervista a partire dalla definizione personale di
Drammaturgia urbana
Data dalla nostra ospite.
“Sono molto appassionata al concetto di drammaturgia come operazione, ai processi di creazione di senso e circolazione di senso. Nel momento in cui ho iniziato a lavorare nello spazio pubblico, il concetto di drammaturgia ha iniziato a mostrarsi, non solo come un insieme di processi e di assemblaggi, una creazione di un significato, ma anche come un contesto che propone temi e ti mette nelle condizioni di verificare come riesci a dialogare con essi.
In uno spazio non pubblico, tutto l’impianto, il processo drammaturgico è realizzato da chi lavora; invece, nello spazio urbano c’è sempre una mediazione con ciò che si incontra, con quello che accade. Un dispositivo teatrale, attivato in un contesto urbano, fa esplodere alcuni temi, questo mi sembra almeno ciò che avvenga con Ti voglio un bene pubblico. Far dialogare questi temi fra loro è un processo di drammaturgia urbana, così come trovare un dispositivo e un processo artistico capaci di farli emergere .
La questione della drammaturgia urbana, inoltre, ha sicuramente a che fare con l’accoglienza, con la dimensione di accogliere gli accadimenti e di ascoltare il contesto in cui sei. Questo è un aspetto predominante non solo in Ti voglio un bene pubblico, ma anche in Special Handling. Il processo drammaturgico è fatto di un tempo lungo di ascolto, di dialogo con quello che accade.
Riflettere sul significato dello spazio pubblico – di fatto un processo di drammaturgia – per me significa trovare quali sono i dispositivi teatrali e coreografici che svelino il significato dei suoi usi dati per scontati. L’impianto regolamentare dell’uso dello spazio urbano è in qualche modo presupposto, altrimenti non ci sarebbe un ordine.” La linea di confine che separa queste pseudo-certezza e quella di infrangere i codici del suo utilizzo è facilissima da oltrepassare secondo Elisabetta. “Un processo artistico gioca appunto su questa linea di confine.
Mettere in discussione il significato dell’uso dello spazio urbano, ri-significarlo in termini di altri usi, ma anche mettere in evidenza alcuni significati sono gli aspetti che mi interessano. Per esempio, in Ti voglio un bene pubblico, sottolineo la qualità del significato di un certo tipo di cancello. Se quest’ultimo è costruito con spuntoni molto affilati e io ci gioco, lanciandoci sopra palloncini pieni d’acqua, come è successo per esempio a Padova, evidenzio un significato e lo ricontestualizzo. Questo lo considero un processo di drammaturgia, un giocare con i significati.”
Posto che per Elisabetta, la riflessione sull’uso dello spazio urbano è un elemento fondante della drammaturgia, le proponiamo a questo punto di approfondire la problematica relativa allo spazio. Chiedo così alla nostra ospite di spiegare come lavora, come si rapporta con il concetto di
SPAZIO
“Ho una duplice identità da questo punto di vista: ho creato opere costruite in contesti teatrali e altre nello spazio pubblico. Il mio rapporto con lo spazio nasce nel momento in cui riesco a leggere i sistemi di relazione al suo interno, sistemi di relazioni portati dall’esistenza di un gruppo, o di una comunità come nel caso di Special Handling, o sistemi di relazioni aperti da costrutti fisici, da infrastrutture fisiche, nel senso di architetture. Quindi è un concetto amplissimo.
Nel mio lavoro, l’attenzione si concentra sullo “spazio tra” le persone e quindi sulle relazioni che si possono instaurare fra quelle persone. Lo spazio architettonico lo vedo e lo lavoro alla luce di queste relazioni. L’architettura dà un significato e una qualità allo spazio fra le persone, è per quello che mi interessa lavorare con lo spazio pubblico. Tutti i miei lavori, da Ti voglio un bene pubblico, ad “Abbastanza spazio per la più tenera delle attenzioni”, a Ergonomic excursion, c’è sempre una riflessione riguardante il “tra”, “cosa c’è tra”.
In Abbastanza spazio per la più tenera delle attenzioni il pubblico attraversava il gruppo di performer e il gruppo di performer attraversava il pubblico. Era sempre una “riflessione sul tra”, sullo spazio tra le persone, riguarda le relazioni. Mi piace essere ancorata a questa dimensione dello “spazio tra”, mi accorgo di pancia che, come coreografa, io vado sempre là dove ci sono grossi ostacoli. Laddove ci sono cose da sorpassare. Anche per “Ti voglio un bene pubblico” nell’edizione che sto realizzando a Bergamo, ho tentato di fare un passaggio di questo gioco, in uno spazio completamente vuoto per qualche giorno, poi ho cambiato idea. Ho proprio bisogno di vedere come si organizza un corpo o un gruppo nella relazione con l’altro, nell’attraversare un ostacolo.
Ti voglio un bene pubblico è un gioco urbano-performance che ha come tema i cancelli, i muri, le porte, tutto ciò che divide e organizza lo spazio in termini fisici e sociali. Il pubblico arriva, non sa che sarà diviso in due squadre e queste due squadre si incontrano nel quartiere, sempre divise da un cancello, un muro, una porta. Troveranno un indizio, ma non sarà per la squadra che lo trova, ma per quella avversaria. Quindi dovranno cercare di comunicare, passandosi gli indizi in vari modi, attraverso varie strategie ludiche o di ascolto, collettivo. Dovranno sempre comunicare l’uno con l’altro.
A Gorizia ho lavorato sul confine-confine di stato, fra Gorizia e la Slovenia. La relazione di Ti voglio un bene pubblico con il confine è dinamica, va dal particolare all’universale. Lavoro sugli elementi che trovo nello spazio urbano o che incontro, uno spazio per lo più quotidiano. Un cancello di un giardino privato era un cancello di confine fra due Stati. Io lo prendevo in considerazione, però era un cancello. I cancelli del giardino privato sono quelli che definiscono il giardino privato e il giardino pubblico, lo Stato e la casa. Sono la stessa cosa, sono divisioni. La riflessione riguarda il numero dei cancelli dei quali abbiamo bisogno….”
La drammaturgia che pervade questo lavoro è la questione della lottizzazione dello spazio, del mettere insieme i pezzi, della comunicazione, di parti divise da infrastrutture. Questo, applicato a vari contesti fa esplodere alcune problematiche. I cancelli da sorpassare a Bergamo sono per esempio il carcere, i portelloni chiusi di un albergo abbandonato, quasi tutti i giardini pubblici recintati. Il lavoro di drammaturgia consiste nell’osservare questi problemi, andare a interpellare chi gestisce i luoghi.”
Queste scelte, naturalmente, implicano un lavorio sotterraneo di ottenimento di permessi, di dialoghi con persone e istituzioni nella fase iniziale e preparatoria. L’aspetto organizzativo delle diverse declinazioni di lavori di drammaturgia urbana pone in primo piano una serie di problematiche sia rispetto alla gestione degli spazi pubblici, sia le relazioni fra i cittadini e fra i cittadini e le istituzioni.
“Siamo state molto fortunate. Tutti i lavori che faccio nello spazio pubblico sono preceduti da un lavoro pregresso di settimane. È difficile che riesca a fare un lavoro senza aver attuato prima questa organizzazione preliminare, di relazioni, di contatti. In questo caso abbiamo mosso ancora da marzo (intervista effettuata in maggio) fette di quartiere, abbiamo intervistato tutte le persone che facevano parte di realtà associative e attraverso le catene si contatti siamo arrivate al carcere. Questo lavoro di organizzazione, di entrare in contatto, è molto lungo, complesso, faticoso, ma molto ricco. Ho proprio bisogno di fare questo lavoro preliminare.”
Questi aspetti “organizzativi” realizzati in stretta unione con istituzioni o alcuni cittadini, realtà associative, sono in effetti un elemento ricorrente nei lavori di drammaturgia urbana. Sono interessanti e nutrienti perché permettono di entrare in contatto appunto con gli abitanti del luogo in cui si sta lavorando, perfetti sconosciuti nella maggior parte dei casi. Un lavoro che permette di smuovere pigrizie e suscitare domande, curiosità. In alcuni casi anche di scontrarsi con diffidenze, paure che possono essere risolte, oppure no.
“Se il lavoro, l’obiettivo di questi progetti, è una risignificazione collettiva, una circolazione di significati fra le persone, certo non posso farlo da sola.”
Si tratta infatti di un lavoro complesso e delicato, l’adesione e la partecipazione e la costruzione di questi processi implica un lavoro molto faticoso, porta a porta, come per vendere enciclopedie, a volte altrettanto frustrante, al contempo molto appagante nel momento in cui riesci a far passare l’importanza di partecipare attivamente a un progetto, a suscitare curiosità, interesse per un progetto legato allo spazio urbano e ai cittadini stessi.
“A volte c’è questa sensazione, soprattutto in Ti voglio un bene pubblico, perché devo chiamare amministratori condominiali, chiedere “posso entrare nel giardino” e la gente mi può rispondere, “signora queste cose le può fare anche fuori, non abbiamo bisogno di niente.” Perché mi rispondono così a volte. Chiedo i permessi. Per chiudere il cancello del parco in un orario che non sono di chiusura, inoltre, devo chiedere il permesso. Tutto questo lavoro di richiesta di permessi di chiusura, di apertura sono molto interessanti. Qui in particolare, perché c’è stato un dialogo con l’assessore del verde pubblico, con quello alle reti sociali che è stato molto profondo, quindi vai a interpellare anche quelle figure istituzionali che incarnano il dibattito “aperto-chiuso”. Non sempre è possibile avere tutto questo tempo.”
Sono problemi che conosco bene, si tratta di una bella fatica. Però quando arriva il risultato è interessante e di grande soddisfazione, per me anche molto commovente riuscire a guadagnare la fiducia e la disponibilità di “sconosciuti” che scelgono di partecipare a un progetto che stai loro proponendo perché lo trovano interessante e stimolante.
Elisabetta puntualizza “Il lavoro riguarda aprire quei cancelli che sono chiusi. La maggior parte delle volte non ti va bene. Se la mia esperienza nel processo di creazione rileva un intoppo, o una frustrazione, i medesimi devono arrivare anche nel risultato finale Sono problematiche importanti da rilevare. Che tipo di percorso, di dispositivo ludico si fa fare al pubblico per far capire che un albergo è abbandonato, non si trovano i proprietari e non si può aprire il portellone?”
Dopo aver chiesto alla nostra ospite come utilizzi i cancelli dei giardini pubblici (“Le inferriate servono per fare un ostacolo. Nella fattispecie, il gioco inizia sempre in un giardino pubblico, chiudo i partecipanti dentro per poco e devono trovare le chiavi per uscire.”), approfondiamo con qualche esempio il concetto di “spazio tra”.
“Ti posso parlare di Abbastanza spazio per la più tenera delle attenzioni, un lavoro che abbiamo pensato insieme a Cristina Pancini (artista), Adriano Cancellieri (sociologo urbano) e Andrea Montesi (architetto) su proposta di Virgilio Sieni, direttore della Biennale Danza. Si è iniziato da una riflessione sull’isola di Poveglia. Era partita una riflessione sull’appropriazione tenera degli spazi, ovvero che cosa significa appropriarsi dello spazio non nei termini categorici e giuridici applicabili al contesto economico. Interessava indagare come sia possibile entrare in relazione con lo spazio in un modo più tenero e intimo, partendo dalla situazione di quest’isola messa all’asta nel 2014.
Non ho potuto realizzare il progetto iniziale perché c’erano una serie di questioni politiche troppo grosse che non potevo affrontare. Così, si è arrivati – dopo un ragionamento condiviso con gli altri membri della squadra – a lavorare su come ci si prende cura degli “spazi tra”. C’è stato uno studio, un progetto di quindici giorni, con un gruppo di persone che si sono iscritte in questo college: bambini, mamme, architetti, sociologi e sociologhe, danzatori, danzatrici. Un contesto intergenerazionale e di varia provenienza sul piano del percorso di studi. Con questi partecipanti abbiamo fatto numerose pratiche, sia coreografiche, sia di narrazione, sia architettoniche, sia sociologiche riguardanti l’osservazione di quello che abbiamo capito fosse l’utilizzo dello spazio a Venezia.
In particolare ci siamo concentrati sulla prossemica. Per esempio facevamo gare sul ponte di Rialto, andando velocissimi, schivavamo tutti; oppure ci chiudevamo in cunicoli. Avevamo misurato i gradini dei ponti e realizzato ognuno un proprio gradino, con passerelle e su di esse il pubblico sarebbe transitato. Osservavamo come i turisti si muovono e si bloccano all’improvviso, con il rischio forte di urtarli. Tutto questo è diventato un dispositivo coreografico, realizzato attraverso l’osservazione di quello che succedeva a Venezia.
Come performer creavamo le condizioni perché il pubblico ci potesse attraversare in vari modi, il pubblico doveva per forza avere abbastanza spazio “per la più tenera delle attenzioni”, cioè per essere veramente attento a non farci male quando ci attraversava. Questo dal punto di vista drammaturgico è molto importante. Implica una riflessione, dal punto di vista della creazione, sul significato. Un aspetto che mi porto dietro e andrò ad approfondire con un dramaturg con cui inizierò a lavorare, Bart Van den Eynde, direttore del master in scenografia e performing art a Maastricht.
A Venezia, alla fine di ogni giorno tenevamo un diario, costituito ad un nastro di carta lungo due chilometri che si srotolava via via. Tutti eravamo seduti attorno a un grande tavolo, uno solo scriveva. Quindi c’era una traccia sporadica di quello che si diceva, tutti si sentivano in dovere di dire qualche cosa, altrimenti questa persona non poteva scrivere. La cosa bella è che i contenuti saltavano fuori dall’esperienza fatta durante il giorno.
Anche tutte le teorie che noi, come team, avevamo studiato e sulle quali avevamo riflettuto mesi prima, sono emerse con parole diverse, anche attraverso quelle dei bambini. È stato molto importante per capire che cosa provoca una pratica per il pensiero e per la conoscenza. Per quanto riguarda uno spazio urbano, per esempio, se la mia pratica quotidiana di camminare consiste nel girare attorno a un cancello che pensiero si crea? Continuo a passare attorno a un cancello, vedere attraverso cancelli, in termini cognitivi, psicologici, a prescindere dagli aspetti artistici.”
Da quanto si delinea dal racconto di Elisabetta Consonni, la sua pratica coreografica in questo lavoro si inserisce in un’esplorazione delle funzioni dello spazio, delle conseguenze che le caratteristiche del medesimo provocano nelle persone. Di certo l’attenzione per la questione riguardante il rapporto con lo spazio è davvero centrale nel lavoro della nostra ospite e decidiamo quindi di fermarci qui per il momento. Rimandiamo alla prossima puntata le altre considerazioni a questo riguardo, così da dedicare nuova attenzione allo sviluppo di diversi aspetti interenti i rapporti con lo spazio, nonché quelli con il pubblico e i personaggi.